戴燕 | 与现代戏同行的一段学术史——20世纪的《洛神赋》研究
20世纪的这一代学人，是在梅兰芳的《洛神》风行一世并且被奉为戏剧经典的时代压力下，开始进入曹植《洛神赋》的研究的。作为学者，他们也更清楚地意识到，必须要用学术的方式去同梅兰芳竞争，才能抵消《洛神》戏被当作《洛神赋》的现代解释而在社会上产生的影响。
一
1923年冬天，在北京的开明戏院，因为演出《天女散花》 《霸王别姬》《西施》等古装新戏而风靡一时的梅兰芳，又排演了一部《洛神》，他是旦角演洛神，姜妙香是小生演曹植。
戏是从曹植下榻洛川驿馆开始。这一天夜里，曹植抚摸着甄后的遗物，一只玉缕金带枕，睹物伤心，沉沉睡去，梦见有仙女前来，约他明日川上相会。第二天，他如约来到洛川，见到昨夜的梦中人，上前问道：“是不是甄后变成了仙人？”仙女并不回答，只是让他跟着走。于是，他看见仙女走下山石，入水分波，身边有汉滨游女、湘水神妃等一众姊妹。仙女这时才告诉他：“昔日两相爱慕，却未交一言，如今仙凡路殊，言尽于此，后会无期。”仙女在与他相互赠送了耳珠玉佩之后，便消失在烟云四合中。戏台上，留下寂寂空山以及河畔曹植的孤单背影。
迎合当时的风气，这部戏在歌舞编排和舞台、服装设计上用了很多心思，尤其最后一场，绣幕拉开，是洛神和众仙女载歌载舞，有的在山上，有的在水里，穷美极丽，据说只是为了这场戏，戏院在布景、道具上就下了重金。由此，在北京首演的那一晚，戏票早早售罄，还不仅戏院里面挤得水泄不通，戏院外头也是车马拥塞。在北京演了几天之后，又马不停蹄赶到上海，让南方戏迷也一饱眼福。
转眼过了新年，1924年春天，比梅兰芳《洛神》更加引人瞩目的，是由梁启超负责接待的印度诗人泰戈尔访华。《小说月报》在半年前就出版了“太戈尔”专刊为之宣传，所以当泰戈尔从上海登陆，一路向北，沿途都被安排了会见、讲演，到了北京，更是忙得不可开交，包括见缝插针地同庄士敦去见清废帝溥仪，而终于在梁启超、胡适他们为他办过隆重的64岁生日庆典后病倒，取消一切演讲、宴会、应酬，急赴小汤山休养。但就是在这种情况下，泰戈尔提出来，他一定要去戏院看一场梅兰芳演的《洛神》，看过戏后，又还认真地向梅兰芳建议说，应该把舞台上的仙岛布景做得更像神话里的仙岛。他特为梅兰芳写了一首诗：
汝障面兮予所叹，障以余所未解之语言。若峰峦兮望如云，蔽于水雾之濛濛。
诗是由他用孟加拉文和英文亲手写在纨扇上，而由林长民译成了汉语。
正如泰戈尔所说，即使听不懂戏词，一般观众也能充分欣赏梅兰芳精湛的演技与《洛神》这部戏高妙的意境，优美的唱腔舞蹈、新颖的服装以及布景道具的运用之妙，是《洛神》在当日大获成功、倍受追捧的原因。戏是古装戏，可是由于梅兰芳他们采用了现代的表现、表演方式，就连外国人也都能看得懂，欣然接受，因此，在梅兰芳1930年赴美演出的时候，《洛神》也是他们带去的剧目之一。
梅兰芳洛神扮相
二
但是，以适应时代潮流的新的形式、方法演出《洛神》，这只是一个方面，另一方面，自1923年初演直到1961年梅兰芳去世，在三十多年的演出过程中，《洛神》的创作者们又总是在强调这部戏是如何根植于传统、如何忠实复原了传统的文学和艺术。他们说《洛神》是根据曹植的《洛神赋》编排，剧情完全来自《洛神赋》，甚至于赋的文字之美，包括其中冷僻拗涩的用字，都被原封不动地呈现在舞台。同时，这部戏的服装道具也都有出处，都是依据古人所画《洛神赋图》制造，每一件都有古意。梅兰芳早年曾对记者说，他是在有一次看到《洛神赋图》时，被这幅画的“笔势高雅，精彩飞动”打动，才有志于演出洛神的。到他们着手编剧的时候，围绕着洛神这个形象，又查阅了很多历史资料，例如《三国志》《文选》等，并且了解到对于曹植的《洛神赋》，历来有不同解释，有人说它是表达了对甄后的思念，也有人说它是在向魏文帝表示衷心，而经过慎重考虑，他们认为如果在《洛神》戏中，采用前一个说法即 “感甄”说， “未免污渎古人”，可是要采用后一个说法即“忠君”说，从编剧的角度，又 “泛滥无从着手”，于是，他们便确定了“以历史为经，以神话为纬”的原则。
顾恺之《洛神赋图》卷（宋摹）（局部）
所谓“以历史为经”，在这里指的是，仍然将《洛神》戏的时代放在汉末三国，而洛神这个角色，也是以当时的一个真实人物甄后作原型。但这不免有“污渎古人”的嫌疑，那么为了补救，便要让整部戏的风格看起来像是神话，这就是 “以神话为纬”的意思。《洛神》的编剧齐如山从前也说过，他本来就是要写一个“言情”戏的，只因为取材于曹植《洛神赋》，这个戏便有一种半虚半实的性质，所以他在梅兰芳排戏的时候，就经常提醒他演到洛神与曹植梦中相晤，一定不能做得过火，近于人而不似仙，但也不能太淡雅，让观众摸不着头脑，而在他看来，梅兰芳的演技之妙，就妙在这一点分寸拿捏得特别好。梅兰芳自己到了晚年，作为经验之谈，也谈到过他在演出《洛神》时，为了要用身段和表情去体现《洛神赋》中的“申礼防以自持”这么一句话，也是想尽了方法，因为这句话证明了洛神与曹植的相爱，可他们的感情却是纯洁高尚的。
梅兰芳《洛神》戏的成功，因此，一方面是由于它通俗化的剧情、现代化的舞台设计及表演方式，为社会大众乃至外国观众所喜爱，但另一方面，也在于它奠基于历史与古典文学，受到有一定传统文化修养的小众精英肯定，兼有创新和保存传统之长，是新潮和旧典的巧妙结合。用后来做过梅兰芳秘书的许姬传的一个比喻，就是当观众欣赏《洛神》戏时，他们“仿佛是在读一篇抒情的赋，又像在看一幅立体而又有声音的名画”。
三
而随着《洛神》戏的红遍大江南北，曹植的《洛神赋》也再次进入现代读者的视野。
看过梅兰芳戏的观众，在当年，就有像“同光派”的老诗人樊增祥，模仿曹植的 《洛神赋并序》，发表了一篇《演洛神赋并序》，又有像大名鼎鼎的实业家张謇，也发表了《后洛神赋》及《附考》。值得一提的是，在几年前，早就有北京大学的黄侃写下《洛神赋辨》及《洛神赋跋》，批评某些 “好事者”为了增加谈资以“助游谈”，专门编造出曹丕、曹植与甄后恋爱的事来，并由此将《洛神赋》的写作当成是曹植“感甄”，在他看来，这是对古人极不尊重，曹植 “进不为思文帝，退亦不因甄后发”，只不过是借此“托恨遣怀”。但是，像黄侃这种学术性的文章，即便也是刊登在现代报刊，影响却极为有限，完全不可能与此后梅兰芳戏的号召力相匹敌。在被作为“言情”戏来演的《洛神》铺天盖地的影响之下，戏中洛神与曹植的感情，尽管已经被梅兰芳演绎得极为含蓄，可是，由于戏毕竟是根据曹植的《洛神赋》改编，很容易也就被当成是对《洛神赋》的一种现代诠释，普通观众在看过《洛神》戏后，再来读《洛神赋》，总是难以摆脱从《洛神》戏中得到的先入为主印象，仍然视《洛神赋》为“感甄”的作品。
无可奈何的学者们自然不肯随波逐流，更不愿意放弃学术话语权，而任凭《洛神赋》这一文学经典只因为梅兰芳《洛神》戏的风靡一时，就变成社会上的八卦谈资。因此，随着《洛神》戏的声势一再高涨，也就不断地有人发表学术文章，就《洛神赋》进行讨论，论述的重点往往也就在分析它的寓意，究竟是“感甄”还是“思君”？
20世纪关于《洛神赋》的这一段学术史，实在是与现代戏剧艺术的发展并行交错的历史。如果没有《洛神赋》，当然不会有《洛神》戏，可是，如果没有梅兰芳精彩表演的《洛神》戏吸引无数观众，也很难想象在现代学界，还会有那么多人去热心探讨3世纪曹植的这篇赋，为它发表那么多文章，可以说层出不穷。在学术界的各种论著中，最值得注意的，应该是1933年沈达材出版的《曹植与洛神赋研究》，这是一本薄薄的小册子，它的结论，与黄侃十几年前的文章并没有什么不同，不过它是非常有意识地遵循了胡适倡导的“怀疑的精神”，用“疑古”的现代历史学方法，第一个对《洛神赋》之被解读为 “感甄”的层积堆累的过程，做了耐心的梳理，指出曹植是在建安时代作家纷纷以“神女”为题材创作诗赋的风气下，写出《洛神赋》的，它既非“感甄”，也非“思君”，只是以“洛神”为题所作平平常常的一个文学练习。
在沈达材这本书出版前后，从1930年代到1940年代，还有像舒远隆、黄秩同、詹锳、许世瑛、杨颿、逯钦立、缪钺等人都发表有相关论文，而这些论文，基本上都是在针对“感甄”说，从各种角度证明曹植不可能与甄后恋爱。至于寄心魏文帝亦即“思君”说，在他们中的大多数人看来，也并不成立，因为《洛神赋》中的“君王”是作者自称，不可能指曹丕，说洛神寄心君王，怎么也转不到曹丕身上。
关于《洛神赋》的寓意，究竟是“感甄”还是“思君”，这一争论，如果再要往前追溯，从明清以来大概就不曾停止。由于事关曹丕、曹植和甄后这一段汉末三国历史的文献保留下来的不多，要突破既有的结论相当困难，20世纪的这一轮新的学术界争辩因此不管是在结论还是在史料发掘、论述角度的开辟方面，都不见得有多少创意，大体还是沿袭着明清时代的论述，唯一不同的，就是参与讨论的这一批学人，几乎都出生于20世纪。这一代学人，他们耳闻目睹梅兰芳演出《洛神》的盛况，对这部新戏的感染力和传播力有切身体会，作为学者，他们也更清楚地意识到，必须要用学术的方式去同梅兰芳竞争，才能抵消《洛神》戏被当作《洛神赋》的现代解释而在社会上产生的影响。20世纪的这一代学人，是在梅兰芳的《洛神》风行一世并且被奉为戏剧经典的时代压力下，开始进入曹植《洛神赋》的研究的，他们不避重复接二连三地发表长短不一的论文，与其说是要贡献自己新的研究成果，不如说是在一种文化焦虑中表态，以凸显自己的学术立场和学者身份。
经过了抗战，抗战期间拒绝演出、蓄须明志的梅兰芳重返舞台，而他一旦重新登台，仍然是大受追捧。1948年，有媒体报道《洛神》戏将要被拍成中国第一部彩色电影，虽然事未能成，但是到了1955年，它还是被选为梅兰芳代表作之一，出现在银幕上，直到今天，依然能为观众欣赏。而凡是看过《洛神》的人，也无不被梅兰芳的表演感动，深深地被带入洛神与曹植恋爱的情境中，不知不觉便将洛神与甄后合二为一。在吴祖光执导的这部《洛神》电影开头，有一段文字介绍，说：
这一段文字说明，将戏和真实历史混融，让熟悉《洛神》戏的观众，在看《洛神赋》时，一再落入“感甄”说的窠臼，不管学者们如何论辩、如何纠正，对于广大观众来说，那终归是隔靴搔痒，学术界的成果终究是在学者的小圈子里发挥影响。
四
因为梅兰芳演出《洛神》，使现代人对曹植的《洛神赋》也有了连带的关注，可又恰恰是因为《洛神》，导致人们对《洛神赋》的现代解读被引向“歧途”。现代艺术与古典文学，相生相克，是这样相互激发而又相互对抗的关系。应该说在20世纪，正是由于《洛神》戏，才让《洛神赋》也变成了现代艺术的一部分，《洛神》戏对它的利用越多，它的现代知名度就越高，现代价值也越高，由此，它在古典文学中的地位也越高，越有研究价值，刺激着学术界对它进行新的解读和分析，以方便现代人的进一步运用。这是《洛神赋》在20世纪以至于今天的真实状况。
但问题是，过去的古典文学研究界并没有意识到这一点，很多专业学者往往视古典作品为一种凝固的文本、一个死去的文献，仿佛是脱离了时空的被压成一张薄薄纸片的存在，只是等待着后来人去解字说文。然而，历史上绝大多数的文学，实际都是在不断地被阅读被利用的过程中流传下来，变成经典的，而在流传的过程中，正确的理解和错误的诠释，也从来都是两两并存，泥沙俱下、鱼龙混杂。文学的存在与不朽，不是因为它有纯净的品质，才获得生机，才被珍视，反而是由于文学是众声喧哗的，繁复而丰满、嘈杂而蓬勃、混沌而有生命的力量。
所谓繁复、嘈杂、混沌，又或者说众声喧哗，在这里指的是：
第一，文学都不是在真空的环境，而是在矛盾、冲突中产生的，它的外部世界就极其复杂，从不单纯，不是只有一种颜色、声音，是影像叠加、声音嘈杂、状态混沌的。
第二，文学本身也包含着许多矛盾冲突、横七竖八的信息，在文学内部，有时候是有清晰的逻辑、明白的宗旨，但也有时候毫无章程、指向不明，有时候还是指桑骂槐、缘木求鱼，总体上也是复杂、纷乱、混沌的。
第三，文学并不总是能“他乡遇故知”，相反，经常是有“无心插柳”或者“对牛弹琴”，是在一种未能预见的情形下，被接受、被继承，即所谓移花接木、郢书燕说，由此，文学也转入了一个新系统、新世界，在新系统和新世界得到重生，并且从此融入文学的历史长河。这样的文学，绝不是白纸黑字而只要通过一个字一个字的训诂就能讲清楚它意思的文本，文学在根本上是错综的、杂交的、混沌的。
《洛神赋》便是这样的一个文学，对它的研究，因此也要改变过去的方式，将它放到“众声喧哗”也就是繁复、嘈杂、错综、混沌的文学观念下面。
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戴燕 复旦大学中文系教授
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